Maiakovski y el cine

Maiakovski y el cine (I)

Por Carlos Valmaseda, 13 febrero, 2010

La poesía, el teatro, el diseño gráfico, el circo, la publicidad, la revolución… el futurismo. El cine -movimiento, modernidad y técnica- debía forzosamente interesar a Vladimir Vladímirovich Maiakovski (1893-1930). Su relación con el séptimo arte fue larga, compleja y desafortunada. Su principal actividad fue la redacción de guiones, pero también fue actor, cartelista, miembro de las instituciones de gestión… Haremos un pequeño recorrido cronológico de su relación con el cine dividiéndolo en tres partes. En la primera veremos sus primeros artículos sobre cine, las películas del año 18 y su intervención en las organizaciones cinematográficas soviéticas. En la segunda parte, su desafortunada experiencia como guionista en los años 20, y por último, sus opiniones sobre el cine y una recopilación de enlaces sobre su producción y a las obras que he utilizado para redactar estas entradas.

1913-1915. ESCRITOS SOBRE CINE

En 1913 M. comienza su colaboración con la revista Kino-Zhurnal (Кино-Журнал).  En la Rusia prerevolucionaria era habitual que las revistas de cine fuesen publicadas por los grandes estudios. En este caso la propietaria era la compañía de Robert Persky. La primera tanda de artículos vino motivada por una encuesta de la revista Vestnik kinematografii (Вестник кинематографии) sobre la relación de los escritores con el cine. Al parecer la mayor parte de las respuestas fueron desfavorables. El interés de M. en esa época por el teatro -la escritura y representación de su tragedia Vladimir Maiakovski– hace que buena parte de los artículos teorizasen sobre este tema. Ésta es la relación de artículos publicados:
Kino-Zhurnal nº 14, 27 de julio de 1913. “Teatro, cinematógrafo, futurismo”.
KZ 16, 24-08-1913. “La aniquilación por parte del cinematógrafo del ‘teatro’ como señal de regeneración del arte teatral”.
KZ 17, 8-09-1913. “La relación del teatro y el cinematógrafo de hoy con el arte”.

A partir de este último artículo sigue la colaboración de M. durante un par de años, pero a partir de ahora bajo seudónimo y con una temática mucho más variada.
KZ 18, 23-9-1913. “Cinematografía y moral ofendida”.
KZ 19, 5-10-1913. “El cinematógrafo como árbitro de la ‘moda’ estética”.
KZ 20, 19-10-1913. “La música y su relación con la cinematografía”.
KZ 21, 2-11-1913. “La cinematografía en la literatura”.
KZ 22, 16-11-1913. “La literatura en la cinematografía”.
KZ 1, 11-1-1914. “¿Quién necesita la cinematografía?”.
KZ 8, 19-1-1914. “La cinematografía como anunciadora de las ideas mundiales”.
KZ 9, 3-5-1914. “‘Señores, entiéndanlo, finalmente…!”.
KZ 10, 17-5-1914. “Paradojas de la vida y cinematografía”.
KZ 11, 1-6-1914. “Cinematografía y publicidad”.
KZ 12, 28-6-1914. “¿Espectáculo o ‘psicología’?”.
KZ 13, 12-6-1914. “Naturalezas mártires”.
KZ 14, 26-7-1914. “La cinematografía y la guerra”.
KZ 19-20, 18-10-1914. “El extranjero y la cinematografía “.
KZ 21-22, 29-11-1914. “Lo pasajero y lo eterno”.
KZ 23-24, 23-12-1914. “La cinematografía en la enfermería”.
KZ 1-2, 17-1-1915. “¿Qué ‘Año nuevo’ para la cinematografía?”.
KZ 3-4, 14-2-1915. “La guerra en la cinematografía y en las demás artes”.
KZ 5-6, 20-3-1915. “La guerra: un doctor para los enfermos con prejuicios”.
KZ 7-8, 18-4-1915. “Al día siguiente tras la victoria”.
KZ 9-10, 16-5-1915. “La cinematografía y la revista como camino del arte”.
KZ 11-12, 13-6-1915. “Mujer, moda y cine”.
KZ 13-14, 5-7-1915. “Los veraneantes perplejos”.
KZ 17-18, 17-9-1915. “La cinematografía y el arte del pasado reciente”.

1918: DE LA TEORÍA A LA PRÁCTICA

Según Angelo Maria Ripellino en su obra Majakovskij e il teatro russo d’avanguardia Maiakovski participó como actor  en la película futurista de Larionov y Goncharova y el resto del grupo ‘Cola de asno’ Un crimen en el cabaret de los futuristas Número 13. Se basa en un estudio de Polianovski, un especialista ruso en el cine de M.  No obstante no he encontrado ninguna referencia más, y en ningún blog ruso he visto corroborada está afirmación.

En 1913, durante su colaboración con la revista de R. Persky, Maiakovski ofreció un guión a uno de los directivos de la compañía. Se trataba de Погоня за славою (La búsqueda de la gloria). Veámos cómo recordaba la experiencia años después al comentar los diversos guiones que había escrito a lo largo de su vida (un texto del año 27):

“El primero -“La búsqueda de la gloria”- fue escrito en el año 13. Para Persky. Uno de la compañía escuchó atentamente el guión e irrremediablemente dijo:
-Tonterías.
Me fui a casa. Avergonzado. Rompí el guión. Más tarde vieron una película sobre este guión circulando por el Volga. Evidentemente, el guión fue escuchado con más atención de la que yo pensaba”.

Tras el triunfo de la revolución las penurias son enormes y la falta de material técnico hace muy difícil la realización de nuevas películas. Paradójicamente es el único periodo en el que M. consigue participar, e incluso protagonizar él mismo, en tres proyectos cinematográficos. Se trata de Не для денег родившийся (No nacido para el dinero), Барышня и хулиган (La señorita y el gamberro) y Закованная фильмой (Encadenada por la película). 

Vistas desde la distancia, su opinión sobre estas películas tampoco fue muy positiva. En el mismo texto del que hemos hablado antes sobre sus guiones podemos leer:

“Tonterías sentimentales por encargo… Tonterías no porque fuesen peores que otras, sino porque no fueron mejores…. El director, el decorador, los artistas y todos los demás hicieron todo lo posible para quitar las cosas que no fuesen de interés”.

No nacido para el dinero

Cartel de la película "No nacido para el dinero"

En marzo Maiakovski escribió para la compañia “Neptuno” el guión Не для денег родившийся (No nacido para el dinero), basado en la novela de Jack London Martin Eden. Él mismo interpretó en esta película el papel principal. La película se terminó a finales de abril. Maiakovski hizo también el cartel publicitario. En el cine “Moderno” (Metropol) se organizó la presentación en sociedad, a la que asistió el comisario del pueblo A.V. Lunacharski. La película se proyectó en las pantallas de muchas ciudades durante varios años. No queda ninguna copia. En las reseñas sobre la película se destacaba la interpretación de Maiakovski, “que causó una muy buena impresión y promete ser un buen actor de cine” (Rampa i zhizn, 1918, n 23).

La trama de la película se conoce gracias a un texto del formalista V. Shklovski. “En la cinta se contaba cómo el poeta popular Iván Nov salva en la calle por casualidad a un jóven. Éste le presenta a su hermana y lo introduce en sociedad. El poeta consigue la fama, pero no el amor. Quiere acabar con su vida, juega con un revolver, trepa la reja de un balcón. Después viste con su chistera a un esqueleto para que se quede en su habitación, y sale al camino, sin hogar y libre, como Chaplin, quien todavía no había rodado tal cinta“. (V. Shklovski, 1937).

Así se resume en la página web de las obras completas de Maiakovski:

“El obrero Iván Nov salva de unos gamberros a un joven de familia burguesa que volvía medio borracho de un restaurante. El joven lleva consigo a casa a Iván y lo presenta a su familia, que recibe hospitalariamente al salvador de su hijo. Nov se enamora de la hermana del joven, pero ella lo rechaza. Bajo la influencia del amor por la chica Iván Nov comienza a estudiar. Se despiertan sus capacidades innatas. Escribe poesía, se presenta en los medios futuristas. En el café de los futuristas destacan en la lectura de poemas Iván Nov (Maiakovski), Burliuk, Kamenski y otros. A partir de aquí comienza la gloria para Iván Nov. Se hace famoso, después se enriquece. Su aspecto exterior se transforma: ahora lleva un abrigo mejor y sombrero de copa.

Iván Nov decide encontrarse de nuevo con la chica a la que ama. Compra un esqueleto, lo lleva a su apartamento, lo pone junto a una caja fuerte, viste al esqueleto con el sombrero de copa y una capa. Después invita a la chica a que se reúna con él.  Al entrar en el apartamento la chica se asusta del esqueleto. El poeta, mostrando la caja abierta y llena de dinero, le dice a la chica que todas sus propiedades están a su servicio. Se produce una riña. Más tarde, Iván se encuentra de nuevo con la chica; esta vez ella reconoce que lo ama. Pero a Iván Nov le parece que a ella sólo le atrae su gloria y riqueza, y ahora es él el que renuncia a este amor. Sufre, piensa en el suicidio, pero después decide cambiar completamente de vida. Simula un suicidio: pone  al esqueleto envuelto en papel en la cama y le prende fuego. Después se viste con su vestido viejo de trabajador y se marcha.”

Según Ripellino, basándose en una nota publicada en la revista Mir ekrana (19 mayo 1918)  el final de la película le parecía a Maiakovski “sentimental”. Iván Nov encuentra la fuerza necesaria para reaccionar ante la seducción del dinero, para renunciar a los oropeles de una existencia refinada y, dejando el sombrero de copa a un alegórico esqueleto, vuelve libre, reemprendiendo su camino como el ‘tramp’ chapliniano por una carretera que se pierde en el infinito.

Para reforzar esta idea de que la riqueza sofoca los sentimientos en el cartel de la película el poeta se convierte en un Laooconte-obrero, atrapado en el abrazo mortal de una boa. Que la serpiente simbolizase el dinero lo demostraba el hecho de que estuviese hecha con billetes de 40 rublos, los ‘kerenki’ emitidos por el gobierno de Kerenski.

La película fue dirigida por Nikandr Turkin. Los actores fueron Maiakovski, Lev Grinkrug en el papel del burgués al que Nov salva y Margarita Kibalchich como su hermana.  También participaron David Burliuk y Ianna Mirato. El guión fue escrito por M. y David Burliuk y el operador fue Evgeni Slavinski.

La señorita y el gamberro

Al mes siguiente, en abril de 1918, M. escribió para la compañía Neptuno el guión de Барышня и хулиган (La señorita y el gamberro), según el relato de D’Amicis La maestrita de los obreros e interpretó en esta película el papel principal. La película se rodó en un plazo muy corto (1-2 semanas). Apareció en las pantallas en mayo, casi al mismo tiempo que No nacido para el dinero. No nos extendemos sobre esta película puesto que se han conservado copia y publicaremos próximamente una entrada sobre ella.

Encadenada por la película

En la primera mitad de mayo escribe también para la compañía Neptuno el guión Закованная фильмой (Encadenada por la película, Leyenda del cine). “Puesto al corriente de la técnica del cine, hice un guión situado en las filas de nuestro trabajo literario innovador ” (Prólogo a una colección de guiones, 1927)

Éste es el resumen de la obra tal como aparece en las obras completas de Maiakovski, basándose en una reconstrucción de Lili Brik:

“Un artista se aburre. Va por la calle, busca no se sabe qué. En el bulevar ayuda a una mujer, empieza a conversar con ella, pero de repente la mujer se vuelve transparente y en el lugar en el que debería estar el corazón aparece un sombrero, un collar, un alfiler de sombrero. Vuelve a casa. Se transparenta también la mujer del artista: en lugar de corazón, una cazuelita. El artista se reune con un amigo, en lugar de corazón, una botella y cartas. En el bulevar se le acerca al artista una gitana, le propone leerle la buenaventura. La gitana le gusta al artista, la lleva a su taller. Con entusiasmo empieza a pintar su retrato, pero el pincel va cada vez más despacio. La gitana empieza a hacerse transparente: en lugar de su corazón, monedas. El artista le paga y  la echa del taller. La esposa intenta consolar al desolado artista, pero sin éxito. Sale de casa.

Una gran oficina de una compañía cinematográfica. Los negocios van mal: ningún gran éxito de taquilla. Entra un hombre con barba elegantemente vestido. Recuerda a un personaje de Hoffman o a Mefistófeles. El hombre con barba trae una caja con la película “Corazón de pantalla”. El dueño de la productora se entusiasma. Decide distribuir la película.

Fiebre propagandística. Por toda la ciudad carteles de “Corazón de pantalla” (una bailarina con su corazón en las manos). Hombres-anuncio van por toda la ciudad repartiendo a los transeuntes hojas volantes. En todos los cines se representa “Corazón de pantalla”. El artista aburrido va al cine y ve “Corazón de pantalla”. El tema de la película es el mundo del cine: A la bailarina (Corazón de pantalla) la rodean Max Linder, Astra Nilsen y demás estrellas de la pantalla, cowboys, agentes secretos y otros personajes cinematográficos, principalmente de las películas de detectives americanas. Al terminar la sesión el público se marcha. El artista se abre paso hasta la pantalla y aplaude con fuerza. Se queda solo en la sala a oscuras, continúa aplaudiendo. La pantalla se ilumina. La bailarina aparece en la pantalla y a continuación sale de ella y se acerca al artista. Éste la estrecha entre sus brazos y se dirige a la salida con ella.  El guarda les bloquea la puerta. En la calle está nublado, llueve, hay ruido. La bailarina frunce el ceño, retrocede y desaparece tras la puerta cerrada. El artista se desespera, llama a la puerta con furia, pero en vano: la puerta no se abre.

El artista se va a casa. Se tira en la cama: ha enfermado. Llega el médico, lo ausculta, receta un medicamento, se va. En la puerta de la casa del artista el médico se encuentra con la gitana, enamorada del artista. Permanecen de pie cerca de un cartel de “Corazón de pantalla”. La gitana pregunta por la salud del artista. Los ojos de la bailarina en el cartel se giran hacia ellos: La bailarina está escuchando.

La criada del artista compra en la farmacia el medicamento. Va a casa y en la calle no puede apartar los ojos de los hombres-anuncio. La hoja de papel se rompe y el medicamento se derrama. La criada coge un cartel caído y envuelve el medicamento. Se lo lleva al artista. Éste echa de la habitación a su mujer, que lo está cuidando. Desenvuelve el paquete, descubre el cartel. Se apoya en la mesilla junto a la cama. La bailarina en el cartel vuelve a la vida, apareciendo sentada en la mesilla. Se levanta y se acerca al artista. Éste se alegra enormemente y rápidamente se recupera.

En el mismo momento de su vuelta a la vida la bailarina desaparece de todos los carteles: de las paredes, de los carteles de los hombres-anuncio, de las hojas volantes de las manos de los lectores. Desaparece incluso de la película. En la oficina de la compañía cinematográfica se desata el pánico, se enfurece especialmente el hombre de la barba.

El artista propone a la bailarina escaparse con él a su casa de las afueras. La coloca en el sofá,  la envuelve en forma de tubo, como un cartel, la ata con una cinta, con cuidado la lleva en sus manos, se sienta con el cartel en el coche y sale.

El artista con la bailarina llega a su casa de las afueras. Le cambia la ropa por un vestido, prepara el desayuno, se esfuerza en divertirla, pero ella echa ya de menos la pantalla y se lanza contra cualquier cosa blanca, que le recuerda la pantalla. Acaricia la estufa, el mantel. Finalmente quita de un tirón el mantel cubierto de comida, lo cuelga en la pared y con el mantel como fondo,  posa. Pide al artista que la devuelva a la pantalla. El artista se despide de ella y por la noche va a al teatro vacío; allí corta la pantalla con un cuchillo.

Mientras el artista roba la pantalla la bailarina pasea por el jardín. La gitana, celosa del artista, se dirige a la casa de las afueras. Acecha a la bailarina en el jardín, tiene una discusión con ella y finalmente la ataca con un cuchillo. En el árbol en el que se apoyaba la bailarina aparece clavado con el cuchillo un cartel. La gitana espantada corre hacia el hombre de la barba y le explica dónde se encuentra la bailarina. Tan pronto como marcha la gitana, la bailarina de nuevo aparece en el sendero del jardín.

La bailarina espera al artista en la casa de las afueras. Entra el hombre de la barba, rodeado de los personajes de la película “Corazón de pantalla” llevados hasta allí por la gitana. La bailarina se alegra, ya los añoraba. El hombre de la barba la cubre con una cinta cinematográfica y ella se disuelve. Marchan todos, menos la gitana, que se ha desmayado.

Vuelve el artista con la pantalla. Al no encontrar a la bailarina, recorre la habitación buscándola. Hace volver en sí a la gitana y ella le cuenta lo sucedido. Aparta con violencia a la gitana, se lanza hacia el cartel “Corazón de pantalla”, como buscando en él una solución, y de repente ve justo en la parte inferior del cartel, impreso en letras pequeñas, apenas visibles, el nombre del país del cine.

El artista en un vagón, junto a la ventana, va en busca de ese país.”

Así anunciaba una revista de la época el proyecto: “El poeta V.V. Maiakovski ha escrito “Encadenada por la película”. Este guión original ha sido comprado por “Neptuno”. En unos días el director N.V. Turkin comenzará su realización. Los papeles principales los interpretan Lili Brik, Margarita Kibalchich, A. V. Rebikov y el autor del guión V.V. Maiakovski” (Mir ekrana, 1918, № 3, 19 de mayo).

Efectivamente, M. interpretaba en esta película el papel principal, el artista. El cartel publicitario para la película también lo hizo él mismo. El papel de bailarina era interpretado por Lili Brik.La película fue terminada a principios de junio. Se conservan algunos fragmentos.

Maiakovski propuso un guión (que no llegó a realizarse) para una segunda parte de la película, cuyo tema debía ser la vida del artista en el mundo detrás de la pantalla -en el país fantástico habitado por personajes de cine que habían secuestrado a su amada-.

El escritor Iuri Olesha recordaba así la interpretación de M. en estas películas: “Vi películas del primer cine mudo en las que actuaba Maiakovski… En ellas el rostro del joven Maiakovski: triste, apasionado, provocador una piedad infinita, el rostro de una persona fuerte y sufriente. La interpretación de Maiakovski recuerda en cierta forma a la de Chaplin. Es cercano: la misma concepción de que el hombre está maldecido por la tristeza y la infelicidad y cuál es el instrumento contra ésta: la poesía”. (Iu. Olesha, 1956)

PARTICIPACIÓN EN LAS ORGANIZACIONES CINEMATOGRÁFICAS SOVIÉTICAS

Es conocida la anécdota sobre la primera reunión en Pretrogrado del Comisariado del Pueblo para la Instrucción (Narkompros) con el mundo del arte. El 17 de noviembre de 1917 se colgó un cartel en todos los teatros y estudios de la ciudad: “Pedimos a todos los camaradas pintores, músicos, escritores y actores que deseen trabajar en el acercamiento de las grandes masas populares hacia el arte en todas sus formas, así como a los camaradas miembros de las uniones de pintores y de escritores proletarios que se presenten el 18 de este mes en el Palacio de Invierno, en la Cancillería del Comisariado del Pueblo para la Instrucción”. Se presentaron sólo cinco personas, entre ellas Maiakovski y Meyerhold. Quizá no esté de más recordar que el primero acabaría suicidándose y el segundo sería ejecutado en las purgas del 37. No sé qué fue de los otros tres.

En el año 18 tenemos diversas muestras de la actividad de M. en la organización de la nueva cinematografía. El 28 de mayo, interviene en el comité de cine de Moscú en una conferencia sobre cineastas convocada por Narkompros.

El 12 de diciembre participa en la sesión del colegio del Departamento de Bellas Artes de Narkompros. En dicha sesión se discutió el tema de la puesta en marcha de cuadros disolventes (diapositivas), sobre la organización de Tsentropositiv. Después Maiakovski hizo una intervención sobre el trabajo de la sección de cine durante la semana. La sección, o más exactamente Maiakovski, intentaban encontrar locales para rodajes.

“…Se dispone ya de cuatro guiones que nos han ofrecido. Es necesaria la formación de un colegio de literatura para que una o dos personas dirigan la recepción de guiones. Será necesario decidir en las reuniones el tema de la convocatoria de una compañía fija y dilucidar aquellas condiciones en las que podría trabajar”.No se tomó ninguna decisión en esta sesión. Sobre las posteriores participaciones de Maiakovski en el trabajo de la sección de cine no hay noticias.

El 9 de enero de 1919 participó de nuevo en la sección del colegio del Departamento de Bellas Artes de Narkompros. Se trataron temas referentes a la sección cinematográfica y hubo una charla de la sección de decoración teatral.

Nota tomada por M. en una discusión sobre Sovkino

En la primera mitad de abril de 1922 Maiakovski es designado miembro del consejo artístico de Goskino. El presidente del consejo era Lunacharski. Si participó prácticamente o no en los trabajos del consejo, se desconoce.

A principios de febrero es miembro del colegio de guionistas de Proletkino.

Las relaciones de M. con el poder soviético no siempre fueron buenas. Aun siendo militante de primera hora del partido bolchevique, sus ideas futuristas no eran compartidas por la dirección del partido, en general partidaria de posiciones artísticas más clásicas. El mismo Lenin, en 1921, enfurecido por la, a su juicio, excesiva tirada de la obra de M. 150.000.000 -se publicaron cinco mil ejemplares- escribía en una nota: “Absurdo, estúpido, una rematada tontería y presuntuosidad. Para mí, de tales cosas habría que publicar sólo 1 de cada 10 y no más de 1500 ejemplares. Para bibliotecas y para excéntricos. Y azotar a Lunacharski por futurista”. También es verdad que al siguiente año el mismo Lenin tendría una posición más conciliadora: “Ayer leí por casualidad en Izvestia poesías de M. sobre temas políticos. No formo parte de los admiradores de su talento poético, aunque reconozco plenamente mi incompetencia en este campo. Pero hacía mucho que no experimentaba tal placer desde el punto de vista político y administrativo. En su poesía se mofa y se burla completamente de las asambleas de los comunistas, que siempre se reunen y se vuelven a reunir. No se sobre poesía, pero sobre política garantizo que esto es completamente cierto”.

Efectivamente el compromiso político y una mirada crítica y burlona tanto sobre los enemigos de clase como sobre la nueva burocracia serán una constante en la obra de M. No podemos extendernos mucho sobre este punto, pero podemos recordar lo que decía él mismo  en una discusión precisamente sobre “Recorrido y política de Sovkino” organizada por el Comité Central de la Juventud Comunista, la organización de amigos del cine soviético y la redacción de Komsomolskaya Pravda en octubre de 1927, cuando ya comenzaba a tener serios encontronazos con las autoridades soviéticas:

“Dicen: mirad a Maiakovski, el poeta, sentado en su guarida poética… Me escupen que soy poeta. No soy poeta, sino antes que nada aquel que pone su pluma al servicio, dense cuenta, al servicio, hoy en día, de la vida actual y de su guía: el gobierno soviético y el partido.”

Su “canonización” entre las autoridades culturales soviéticas no se produjo hasta después de su muerte. Objeto frecuente de ataques incluso después de su suicidio, Lily Brik escribió una carta de queja a Stalin quien redactó la célebre nota: “Camarada Yezhov, ocúpese de la carta de Brik. Maiakovski sigue siendo el mejor y más talentoso de los poetas de la época soviética. La indiferencia a su legado cultural es un crimen. En mi opinión, las quejas de Brik están justificadas…”

Maiakovski y el cine (II)

Por Carlos Valmaseda, 14 febrero, 2010

Fachada del Museo Maiakovski de Moscú

1919-1925

Entre la realización de las tres películas de 1918 y la redacción de guiones en los años 26-27, la relación de Maiakovski con el cine, desde un punto de vista creativo, fue escasa. Lo que no significa que perdiese su interés. Como veremos más tarde, es en 1923 cuando publica su poesía “Cine y cine” en la que llegará a decir “El cine para vosotros: un espectáculo. / Para mí: casi un modo de ver el mundo.”

En verano-inicios de otoño de 1920 escribió el guión “Hacia el frente” («На фронт») del que sólo se conoce lo que escribió Maiakovski en su prólogo a la colección de guiones de 1927: “5º guión: “Hacia el frente”. Película de agitación realizada en un plazo muy corto y  lanzada  para el ejército que se batía en el frente polaco“.

En 1922 y tras su viaje a París y Alemania comienza a redactar un guión que quedaría inconcluso. Se trata de “Benz Nº 22”. Tiene la peculiaridad de que, en una línea muy futurista-constructivista, el protagonista de la película era un automóvil, el que da título a la obra.

1926-1930: VENCIDO POR LA BUROCRACIA

“Maiakovski, superando montañas de prejuicios, siguió con éxito su camino en libros, panfletos, revistas y las páginas de todos los periódicos nacionales a lo largo de toda su vida. Pero hubo una esfera en la que no tuvo éxito. No pudo conseguir su propio camino en la pantalla. No pudo superar a los funcionarios de la burocracia del cine. Sus guiones o eran rechazados o se incluían en el plan de producción pero nunca se realizaban. O eran tan desfigurados en el proceso de producción que estaba “muy avergonzado” de ellos. (…) El mayor poeta de nuestra era había gastado una masa de energía, tiempo y esfuerzo para aparecer en la pantalla de cine “a plena voz” y no pudo cumplir este propósito. Oficinistas mediocres mantuvieron sus “principios”. Y Maiakovski abandonó el cine de una vez y para siempre.”
Dziga Vertov

Relación con VUFKU

Entre 1926 y 1928 Maiakovski escribió una decena de guiones, pero sólo dos de ellos se llevaron a la pantalla y con unos resultados muy diferentes a los que él hubiese deseado. La mayor parte de ellos los escribió por encargo de la VUFKU (Administración Ucraniana para la Fotografía y el Cine) [Всеукраїнське фотокіноуправління (ВУФКУ)]. Recordemos que existía una gran tradición cinematográfica e la zona ya desde la época zarista, puesto que se rodaba en Odessa y Crimea por sus condiciones climáticas.

Imagen de la película Troe basada en el guión Niños

El 6 de agosto de 1926 M. firma en Yalta un acuerdo con VUFKU para la redacción de dos guiones: uno sobre la vida de los pioneros en Artek -un campamento infantil- y una comedia, un largometraje sobre un balneario en Yalta para personas que quieran adelgazar. El plazo de entrega era bien corto: el primero para 3 días después y el segundo para pasados 10 días. Para el primer encargo escribió el guión titulado Niños (Дети). El segundo llevaba por título El elefante y la cerilla (Слон и спичка). Éste último no se llegó a rodar nunca, con el primero se realizó en 1928 la película Tres (Трое).

Sobre estos dos guiones escribió Maiakovski en el prólogo a la colección de guiones citada anteriormente (1927):
“Niños” y “El elefante y la cerilla” fueron realizados por encargo del VUFKU con un tema muy concreto: la colonia de pioneros “Artek” y la vida en un balneario en Yalta. El éxito o el fracaso de estas películas en un porcentaje aplastante dependerá del director, puesto que toda la idea de las películas se basa en mostrar cosas reales.

Al día siguiente de la entrega de este último guión -17 de agosto- se le encargan dos más: uno sobre la electrificación y el otro una continuación de su película de 1918 Encadenada por la película (Закованная фильмой). El plazo de entrega es un poco más amplio, hasta el 15 de octubre. Sobre el primero no tenemos información de que llegase a escribir algo. Para el segundo se firmó un contrato en Kharkov el 12 de octubre de 1926 y fue entregado el guión ese mismo día. Nunca llegó a las pantallas.

Ese mismo 12 de octubre se le encargó otro guión del que ya habían estado hablando el mes anterior: una película conmemorativa sobre los 10 años de la Revolución de Octubre -recordemos que encargos similares fueron los que dieron origen a “Octubre” de Eisenstein o a “La caída de San Petersburgo” de Pudovkin-. Escribe Maiakovski en una carta del 29 de septiembre: “… el guión sobre los 10 años de Octubre gustosamente me comprometo a hacerlo. Lo esencial de su condición, que enfrentándose al pathos del guión, éste sea alegre lo aplaudo. El tema propuesto por ustedes no lo creo realizable… Por mi parte propongo una historia sobre dos hermanos pequeñoburgueses (quizá una hermana) escapados a la vez de los cañones rojos. Uno va a parar al extranjero. Al otro, habiendo quedado colgado de sus pantalones pequeñoburgueses al trepar una valla, no le queda otro remedio que vivir en la URSS. A continuación se desarrolla la historia de los hermanos: al que vive en el extranjero, hasta la mitad de la película las cosas le van mejor, al nuestro, todo peor. En la segunda mitad “al revés”. La película se desarrolla con talento, hasta que el hermano en el extranjero presenta una petición de regreso al hermano que se quedó. En esta trama se puede representar perfectamente toda la historia de nuestras victorias y conquistas, llevando hasta la apoteosis de los diez años…”

Imagen de Dekabriukhov i Oktiabrukhov

El guión “Diez Octubres” fue escrito por Maiakovski en 1926 y con el título “Decembrote y Octubrote” [Декабрюхов и Октябрюхов]realizado en 1928 por los estudios de Odessa.

En la misma reunión en la que se le encargó el guión sobre Octubre, se le pidió también uno sobre “Dos épocas”, con un plazo de entrega de 15 días. Se trata de El amor de Shkafoliubov o El amante del museo [Любовь Шкафолюбова]. No se realizó ninguna película.

Paralelamente a los encargos de VUFKU Maiakovski había ido redactando un guión por iniciativa propia. Se trata de “Как поживаете?” “¿Cómo está usted?”, que termina en diciembre. Analizaremos sus peripecias detalladamente más adelante. Digamos por ahora que fue rechazado por la dirección de Sovkino. Maiakovski lo ofreció entonces al estudio Mezhrabpom-Rus.  Se conserva la carta de Mezhrabpomm-Rus confirmando el acuerdo para recibir el guión. En “Novom zritel” n. 1 del 4 de enero de 1927 apareció un suelto: “La sociedad anónima Mezhrabpom-Rus ha adquirido el guión de V. Maiakovski “¿Cómo está usted?”. El tema: 24 horas en la vida de una persona”. El guión no fue llevado a la pantalla. De la importancia que M. daba a este trabajo suyo, dan testimonio las tres redacciones completas del guión conservadas.

El siguiente verano, el de 1927, se reproducen casi con total exactitud las mismas circunstancias. En verano se le hacen una serie de encargos que nunca llegan a llevarse a la práctica:

El 6 de julio, carta del departamento de Moscú de VUFKU a M. con la propuesta de escribir dos guiones sobre el tema “Ser komsomol y la actitud decadente en el komsomol” y sobre el tema “la preparación psicológica de la defensa de la URSS”. Ambos guiones debían ser entregados no más tarde del 30 de septiembre de ese mismo año. En esa fecha entrega en el departamento moscovita de VUFKU una sinopsis del guión “¡Fuera grasa!” (Camarada Kopytko) y el guión “Historia de un revólver”. El 5-8 de octubre viaje a Kiev por negocios relacionados con la entrega a VUFKU de los dos guiones. No debieron ser del gusto de los funcionarios de VUFKU puesto que realiza una nueva redacción.

El 5 de agosto se cerró en Yalta el contrato con la VUFKU para un guión sobre el tema de la “Lucha por el petroleo”. Plazo de entrega: 25 de agosto. El 25 de agosto entrega en los estudios de Yalta de la VUFKU el guión “El ingeniero D’Arcy (historia de un pergamino)”. El guión fue escrito en colaboración con V.M. Gorozhanin.

Mientras tanto, también lo intenta con otros estudios. El 29 de octubre cierra un contrato con el estudio leningradense de Sovkino para el guión “Olvídate de la chimenea”«Позабудь про камин». Plazo de entrega: 15 de diciembre de 1927. El guión fue escrito a finales del año 27 (la fecha exacta de finalización y entrega al estudio no se conoce). No se llevo a efecto la realización. El tema lo utilizó M.  posteriormente en el trabajo de la obra de teatro “La chinche” (verano-otoño de 1928).

En 1928 se produce la ruptura definitiva con VUFKU. El 8 de marzo da una conferencia en Kiev y aprovecha para entregar los guiones revisados de “Camarada Kopytko” e “Historia de un revolver”.  Estuvo en el solar de la construcción de los estudios, examinó el taller y propuso escribir para los nuevos estudios guiones de cine. El 25 de julio, escribe una carta a VUFKU en respuesta a la comunicación de que “Historia…” y “Camarada…” no serían realizados.
“…En todas mis relaciones con VUFKU  hubo una continua reticencia: me pasaban de redactor en redactor; los redactores inventaban principios inexistentes en el cine, especiales cada día, y claramente creían sólo en sus capacidades como guionistas. Pienso que en relación con la parte artística de los guiones, mi cualificación me permite insistir en la necesidad de la realización en las películas de mis ‘principios’ como guionista.”

Las posibilidades de conseguir que en la URSS se lleve a la pantalla alguno de sus guiones parecen nulas. Pero se abre una nueva puerta, la ocasión de colaborar con el director francés René Clair. Parece ser que en realidad no llegaron a hablar directamente sino a través de amigos comunes. En cualquier caso, el 15 de octubre sale para París. Durante el viaje trabaja en el viaje en su obra “La chinche” -inspirada en parte en “Olvídate en la chimenea”- y en el guión “Ideal y manta” [Идеал и одеяло] para el que escribió una corta sinopsis. Pensaba también aprovechar el viaje para comprar un coche en París. El 29 de octubre telegrafia: “Mantengo conversaciones sobre guiones con René Clair. Si tienen éxito, espero que habrá coche”. Las conversaciones no tuvieron éxito, pero sí compró el coche.

No volverá a escribir ningún guión ni a tener ninguna actividad relacionada directamente con el cine hasta su suicidio, en abril de 1930.

GUIONES 1926-1927

¿Cómo eran los guiones de Maiakovski de estos últimos años? En una próxima entrada trataremos con más profundidad el concepto de cine que tenía M. , pero quizá podemos ir destacando su rasgo más destacado: el gusto por lo grotesco, la presentación de lo cotidiano bajo un nuevo punto de vista mediante una manipulación formal. Será algo que tendrá en común con los formalistas en literatura, pues no en vano fueron varios de ellos compañeros suyos en la aventura de la revista LEF. Cabe recordar que lo grotesco ya estaba presente en cierta forma tanto en algunas de sus acciones futuristas anteriores como en sus primeros éxitos teatrales tras la revolución: “Misterio bufo”.

A continuación, describiremos brevemente los guiones basándonos , o en muchas ocasiones simplemente traduciéndola, en la descripción de Angelo Maria Ripellino en “Majakovskij e il teatro russo d’avanguardia”.

Niños – Дети

En el guión, un trasunto de “Príncipe y mendigo” de Twain, encontramos a tres niños de capas sociales distintas: el hijo de un burgués, un niño vagabundo y un pionero.  Mientras Jim, el hijo de un hombre de negocios que pasa las vacaciones en la península de Crimea, se baña cerca de un campamento de pioneros -cuya descripción era el objetivo principal del encargo-, un niño vagabundo le roba el vestido. Dos bribones, Mano Negra y Faraón, secuestran al vagabundo al confundirlo con el hijo del burgués americano, al que envían un mensaje exigiendo un rescate. La segunda parte transcurre en los barrios obreros de una ciudad inglesa, con la presencia obsesiva de la policía y la historia de un minero que atraviesa toda la ciudad para llevar una botella de leche a su hija enferma. Por último, en la tercera parte asistimos a las increibles travesuras de algunos niños.

Se produjo una película en 1928 dirigida por A. Soloviov con el título de “Трое”, “Tres”.

El elefante y la cerilla – Слон и спичка

Fragmento de ventana ROSTA

Según Ripellino en esta obra se unen los procedimientos cómicos del slapstick norteamericano con el estilo hiperbólico de la ROSTA, los carteles de agitación en los que participó, entre otros, Maiakovski. El protagonista de la obra es un burócrata obtuso y gordo -los personajes negativos en las obras de M. suelen ser estereotípicamente gordos- quien con su mujer-cerilla, acude a una estación termal de Yalta para perder peso. Como en las farsas de Fatty Arbuckle, en el escenario se entretejen escenas de persecuciones, peleas, fugas, volteretas… siempre basadas en la desproporcionada gordura del burócrata en contraste con la imprevista soltura de la que éste da prueba en los momentos difíciles. En una secuencia, por ejemplo, el “paquidermo”, que ha tomado por ladrones a los revisores del barco en el que viajan, salta al agua y de un brinco llega al puerto de Yalta, superando incluso a un grupo de nadadores que participan en una competición. En otra, fastidado por un joven comunista sabelotodo, sube al monte Aj-Petri, para saltar después desde la cima usando un paraguas como paracaídas.

La narración de estas aventuras funambulísticas viene acompañada de toques mordaces, que resaltan la necia torpeza del funcionario. Al bajar, por ejemplo, en traje de baño, con la pala y el cubo, a la playa del Mar Negro, “repleta de cuerpos como una cinta matamoscas”, exclama: “Bonita playa, pero no tiene sentido que la hayan hecho precisamente al lado del mar”.

Сердце кино – Corazón de cine

Tal como hemos comentado, la película debía ser una continuación de “Encadenada por la película”, de la que ya hablamos en nuestra entrada anterior. El eje del film gira en torno al pintor y la bailarina y a los abusos del concesionario, de nuevo un rico gordo burgués, conocido como Bombín, que especula cínicamente con las imágenes del celuloide.

En esta ocasión Maiakovski reune una multitud de personajes del cine. Cuando la estrella de cine desaparece de la pantalla, Chaplin, Harold Lloyd y otras figuras destacadas, muñecos de dos dimensiones, se reúnen en asamblea y, a propuesta de Fairbanks, dedicen emprender una persecución: “Abre el cortejo el automóvil del concesionario, al que sigue el cochecito de juguete de Buster Keaton. Detrás de Keaton galopa Douglas, detrás de Douglas cow-boys provistos de lazos, detrás de los cow-boys aparecen gánsteres y policías, mirando alrededor a cada paso. Cierra la persecución Charlot sobre zancos con el bastón entre los dientes”.

El final es completamente diferente y menos feliz del de “Encadenada por la película”. Saliendo del depósito cinematográfico, invadido por simbólicas llamas, un operador y una joven actriz (parecida a Corazón de cine) se detienen a observar a un carpintero que trabaja sobre el andamio de una gigantesca construcción. Y en una inscripción se lee:  “¿Por qué no debería también el cine aferrarse a la vida viva? Este truco es más limpio que uno de Douglas”.

Любовь Шкафолюбова – El amor de Shkafoliubova

Una tumultuosa serie de gags recorre este guión, alegre boceto centrado en la figura del desgarbado Skafoliubov (que podríamos traducir como Amante de los armarios), conservador de un museo y fanático de todo trasto viejo, que se viste con antiguas libreas y esquiva como al diablo cualquier medio moderno de locomoción.

Se trata claramente de una sátira de todos aquellos que odian el presente y añoran los usos y costumbres de antaño. Se sumerge en el encabalgamiento incesante de trucos, engranajes desenfrenados de un convulso mecanismo cómico. Ciertos fragmentos como aquel en el que Skafoliubov con espada y tricornio persigue con saltos y volteretas a la mecanógrafa amada, bloqueando el tráfico tranviario, o aquel en el que, para impedir a un caballo moder una maceta con flores, termina arrancándole la cola, tienen la rapidez paroxística de lasobras  grotescas de Jaimito.

Декабрюхов и Октябрюхов – Decembrote y Octubrote

Hemos visto anteriormente la idea que tenía pensada Maiakovski para desarrollar esta obra, creada con motivo del décimo aniversario de la revolución. Es claramente otra obra bufa sobre dos hermanos, cuyo nombre, que hace una cierta referencia a los decembristas y a la revolución de octubre con un cierto deje burlón he traducido como Decembrote y Octubrote. Podría ser también Decembrín y Octubrín, por ejemplo.

En la obra vemos cómo dos hermanos quedan separados por la revolución. El primero, un fanfarrón que ha escapado a París al acercarse el ejército rojo, es elegido por los emigrantes gobernador de Kiev -lo que me recuerda vivamente a los exiliados repartiéndose cargos a cuál más rimbombante en la novela “Las doce sillas” de Ilf y Petrov-, y el otro, que no consiguió huir, descubre por casualidad un espía de los blancos, recibiendo como premio el cargo de “presidente de la comisión para la retirada de la letra Yat -una letra eliminada en 1918 para simplificar el alfabeto cirílico- de los letreros de las panaderías de la ciudad de Kiev”.

El guión fue llevado a la pantalla en 1928 bajo la dirección de A. Smirnov y A. Iskander.

История одного нагана – Historia de una pistola

Ya hemos visto que la película tenía como leit-motiv la defensa de las fronteras soviéticas. Ripellino considera que “se trata de un inconsistente y descolorido melodrama sobre un joven comunista al que una desilusión amorosa empuja a la juerga y a las drogas”.

Товарищ Копытко, или Долой жир! – Camarada Kopytko, o, ¡Fuera grasa!

La única información encontrada es la que aparece más arriba sobre el encargo recibido.

Позабудь про камин – Olvídate de la chimenea

Ídem

Инженер д’Арси – El ingeniero D’Arcy

Ídem

Идеал и одеяло – Ideal y manta

Nos ha llegado un breve esquema del texto en el que estuvo trabajando Maiakovski para una película con René Clair:

“Maiakovski ama a las mujeres. Las mujeres aman a Maiakovski. Hombre de sentimientos elevados, busca una mujer ideal. Ha comenzado incluso a leer a Tolstoi.  Crea con el pensamiento una criatura ideal, prometiéndose a sí mismo ligar su destino únicamente a una mujer que responda a su sueño, pero se tropieza siempre con otras mujeres.

Una de estas ‘otras mujeres’ sale de un Rolls-Royce y hubiera caído si el idealista no la hubiese sujetado. El vínculo con ella, vulgar, sensual, borrascoso, es precisamente lo que Maiakovski hubiera querido evitar. Lo que resulta para él tanto más fastidioso cuando, puesto en comunicación telefónica con un número encontrado en una carta que ha caído por casualidad en sus manos, queda encantado de una voz femenina, profundamente humana y expresiva. Las relaciones no van más allá de conversaciones telefónicas, correspondencia y una imagen huidiza que le ofrece una carta. Con furia creciente vuelve con la inevitable amante, siempre esperando escapar para unirse a la desconocida amada.

Los años de búsqueda, obstaculizados por la amante con todos los medios, han servido al menos para apartar el desdén de la mujer. Ella ha dicho que será suya y él se purifica, abandonando el amor terreno. Con el mayor misterio la desconocida es conducida al lugar de la gran cita. Maiakovski va al encuentro del principio y el fin de su vida.

Pero basta un pequeño gesto con la cabeza para que  se de cuenta de que la desconocida es la misma mujer con la que ha pasado tantos años y que ha abandonado ahora”.

Евреи на земле – Judío en la tierra

Fotogramas de Judío en la tierra

En 1925 se crea una organización,  la OZET (Общество землеустройства еврейских трудящихся, Asociación para la Asignación de Tierra a los Trabajadores Judíos) con el objetivo de establecer colonias agrícolas para los judíos en Crimea, Ucrania y Birobidzhan (Siberia), así cómo el de conseguir fondos tanto en la URSS como en el extranjero para la realización de estos planes, especialmente mediante sorteos de lotería.

Para movilizar la opinión pública soviética e internacional se dedicaron considerables esfuerzos propagandísticos. Es en este marco en el que se decide la realización de una película, en la que participarán destacados intelectuales.

Éstos son sus datos técnicos:
Producido por la VUFKU (Yalta) para OZET en 1926.
Dirección de Abram Room.
Guión de Viktor Shklovski e intertítulos de Maiakovski.
Operador: Avgust Kiun, ayudante de dirección: Lili Brik.
La película fue estrenada el 15 de noviembre de 1926 ante los delegados del Primer Congreso de OZET.

Se puede descargar la película, por ejemplo, en la página de ORT-OZT.

Как поживаете? – ¿Cómo está usted?

Hemos dejado para el final este guión por diversas razones. Por una parte es uno de los más innovadores desde el punto de vista formal, no fue un encargo de VUFKU sino que parte de su propia iniciativa, y además publicó un artículo en “Novi Lef”, ‘Socorro’, en el que explica la motivación que le llevó a escribirlo y sus visicitudes con Sovkino para intentar llevarlo a la pantalla. Puede ser interesante leerlo completo. Es una buen ejemplo de los problemas que tuvo Maiakovski con la burocracia del cine y nos servirá también para introducirnos en lo que será la tercera parte de entradas sobre Maiakovski y el séptimo arte: su visión sobre el cine. No doy más información sobre el guión en sí porque publicaremos próximamente una traducción completa. Veámos pues el contenido del artículo ‘Socorro:’

“¡SOCORRO!
Escribí un guión: “¿Cómo está usted?”
Es un guión con principios. Hasta su escritura, me planteé y respondí una serie de preguntas.

Primera pregunta. ¿Por qué una película extranjera en general  vapulea a las nuestras también en lo artístico?
Respuesta. Porque una película extranjera encuentra y utiliza medios especiales de expresión, salidos del mismo arte cinematográfico, no sustituibles por ninguna otra cosa. (El tren en ‘La ley de la hospitalidad’ [Buster Keaton], la conversión de Chaplin en un pollo en ‘La fiebre del oro’, la sombra del tren que pasa en ‘Una mujer de París’ [Chaplin], etc.)

Segunda pregunta. ¿Por qué es necesario hacer crónicas en lugar de preguntas de ficción?
Respuesta. Porque la crónica maneja cosas reales y hechos.

Tercera pregunta. ¿Por qué no se puede aguantar una hora de crónica?
Respuesta. Porque nuestra crónica es una composición casual de secuencias y acontecimientos. La crónica debe estar organizada y organizar ella misma. Una crónica así se puede aguantar. Una crónica de este tipo: un periódico. Sin una crónica así no se puede vivir. Interrumpirla no es más inteligente que proponer cerrar “Izvestia” o “Pravda”.

Cuarta pregunta. ¿Por qué deslumbra “Una mujer de París”?
Respuesta. Porque organizando hechos simples, alcanza una gran saturación emocional.

El guión “¿Cómo está usted?” debía ser la respuesta a estas preguntas en el lenguaje del cine. Yo quería que este guión fuese realizado por Sovkino, fuese realizado en Moscú (“Orgullo nacional de la gran Rusia”, el deseo de corregir el trabajo en todo su curso).

Mejor que leer el guión, lo llevé a los especialistas: uno de nuestros mejores directores y experto en la técnica cinematográfica, L.V. Kuleshov, lo leyó y respondió:
-Se puede, se debe y conviene que no tarde mucho.

No deseando abandonarlos con el guión fresco, yo mismo lo leí a la administración y departamento literario de Sovkino, compuesto por los camaradas Bliakhin, Solski, Shklovski y el secretario del departamento. La lectura transcurrió entre una continua alegría y risas.
Tras la lectura.
Bliakhin: ¡Es una cosa excelente! ¡Sin falta debe realizarse! Naturalmente hay cosas inadmisibles, pero éstas, por supuesto, las puede modificar.
Shklovski: He leído miles de guiones, pero no ví ninguno como este. Abrieron la ventana y entró aire fresco.
Solski y el secretario: Lo mismo.

La relación más brillante concuerda con la más brillante velocidad.

A los dos días leí el guión a la dirección de Sovkino. Escucharon los camaradas Shvedchikov, Traynin, Efremov, el secretario y los anteriores oyentes, los camaradas Bliakhin y Kuleshov.
Escucharon con tristeza. El camarada Efremov se fue corriendo (¿la salud?) a principios de la segunda parte.
Después, el debate. Traigo lo esencial de las opiniones según notas personales en el margen del guión; por desgracia, no hubo notas estenográficas de este espectáculo majestuoso, estimulante para el nuevo trabajo.
Camarada Traynin: Conozco dos tipos de guiones: uno habla del cosmos en general, el otro de la humanidad en este cosmos. El guión leído no se corresponde ni a uno ni a otro de estos tipos. Hablar de él de golpe es difícil, pero que no es firme desde el punto de vista ideológico, está claro.
Camarada Shvedchikov: El arte es un reflejo de la vida. Este guión no refleja la vida. No lo necesitamos. Oriéntese hacia “El sastre de Tarzhok”. Esto es un experimento, y nosotros debemos autofinanciarnos.
Camarada Efremov (ya vuelto a principio de la intervención de Traynin): Nunca oí un disparate semejante!
El camarada secretario, mirando a la dirección, también tomó la palabra y dijo:
-¡Es un guión incomprensible para las masas!
El camarada Kuleshov (escuchando la discusión): ¿Para qué hablar con ellos? ¿Ha visto? ¡Tras sus intervenciones tendré dos semanas de dolor de cabeza!
El guión no lo aceptó Sovkino.

¡Camaradas! Explicadme, ¿qué quiere decir todo esto?
No se trata del guión. Al menos no del mío. Yo puedo escribir peor o mejor. Se me puede aceptar o rechazar. Por tal motivo no tiene sentido gritar a nadie.
Pero:
1. ¿Cómo puede divergir tanto la opinión de la gente, especialmente  la de los encargados en Sovkino para la selección de guiones con la de aquellos que nombraron a estos encargados, que los nombraron precisamente porque esta gente sabe lo que es un guión y están obligados a saberlo mejor que la dirección?
2. Si las opiniones, sin embargo, se dividen, ¿por qué es más decisiva la palabra en los temas artísticos de los que administran?
3. Porque después se someten a tales decisiones los administradores del arte y acaban en la situación del personaje del cuento para niños:
Abre el pez la boca,
pero no se escucha lo que canta.
4. ¿Por qué tienen los contables una voz decisoria en la cultura y el arte pero los creadores de la cultura y el arte ni siquiera la tienen ni consultiva sobre sus contables?
5. Significa que para conseguir el ‘autofinanciamiento’ los guiones los deberían escribir los cajeros? Pero ¿qué escritor va a semejante encuentro?
6. Si los experimentos cinematográficos no los va a realizar el monopolista Sovkino, entonces ¿dónde poner a los innovadores cinematográficos? ¿Cuánto dinero de más pagáis a estos innovadores cinematográficos, en la cuenta final, en el extranjero?

Si tal sistema (general) protege de guiones ramplones, entonces por qué esos guiones mostrados en películas deplorables, por qué la creatividad en los guiones se limita a la utilización de difuntos y cualquier investigación de cualquier empresa cinematográfica muestra saldos aceptados como guiones válidos?

Un consuelo a los trabajadores del cine:
“Los gobiernos pasan, el arte permanece”.”

TODAS SUS PELÍCULAS Y GUIONES

1913.  Погоня за славой. La búsqueda de la gloria. Guión. A Maiakovski le comentaron que se realizó una película pero se desconoce.
1918. Не для денег родившийся. No nacido para el dinero. Guión e interpretación.
1918. Барышня и хулиган. La señorita y el gamberro. Guión e interpretación.
1918. Закованная фильмой. Prisionera de la película. Guión e interpretación.
1920. На фронт. Hacia el frente. Guión y película?
1922. Венц Nº 22. Benz 22. Guión inconcluso.
1926. Дети. Niños. Guión. Se produjo la película Tres en 1928. Dirigida porA. Soloviov
1926. Слон и спичка. El elefante y la cerilla. Guión. No se llegó a llevar a la pantalla.
1926. Сердце кино. Corazón de cine. Guión. No se llegó a llevar a la pantalla.
1926. Любовь Шкафолюбова. El amor de Shkafoliubova. Guión. No se llegó a llevar a la pantalla.
1926. Декабрюхов и Октябрюхов. Decembrote y Octubrote. Guión. Película de 1928 dirigida por A. Smirnov – A. Iskander.
1926.  Как поживаете?. ¿Cómo está usted? Guión. No se llegó a llevar a la pantalla.
1926. Евреи на земле. Judíos en la tierra. Obra dirigida por Room con guión de Lili Brik. Maiakovski redactó los intertítulos.
1927. История одного нагана. Historia de una pistola. Guión. No se llevó a la pantalla.
1927. Товарищ Копытко, или Долой жир! Camarada Kopytko, o, ¡Fuera grasa! Guión. No se llevó a la pantalla.
1927. Инженер д’Арси. Ingeniero D’Arcy. Guión. No se llegó a llevar a la pantalla.
1927. Позабудь про камин. Olvídate de la chimenea. Guión. No se llevó a la pantalla.
1928. Идеал и одеяло – Ideal y manta. Guión inconcluso.

Elaborado por Oscar Perez

Arquitecto especialista en gestion de proyectos si necesitas desarrollar algun proyecto arquitectonico en Bogota contacteme en el 3196955606 o visita mi pagina en www.arquitectobogota.tk